Cuatro puntos sobre una discusión barrial y un delirio de masas

Hay en estos días una especie de discusión en las redes sobre políticas culturales, que me parece solo llevan personas de artes escénicas. Pensaba que su tono y forma eran principalmente un desahogo de las circunstancias, pero la cosa ha llegado a lugares insospechados. Lo que más me preocupa, en todo caso, es que uno de los lados ha llegado incluso a escribir una carta a la Secretaría de Cultura para desacreditar la organización civil de otros compañeros. A lo que luego se han sumado acosos personalizados. 

Ha habido razones y sinrazones, como en toda discusión, pero para mí es inédito que una organización civil desacredite a otra poniendo como valedor al propio gobierno. 

Así, no me ha quedado sino intentar meter otro poco de razón, no por voluntad de mediación sino por puro miedo. 

 

  1. Sobre políticas. 

Como muchos hemos puesto en la mesa desde principios de siglo, hay muchos niveles problemáticos en el diseño del Fonca como pilar de las relaciones de recursos entre el gobierno federal y los artistas. Regresar a la génesis salinista es indispensable para apuntar la manera en la que un gobernante ilegítimo y todopoderoso se granjeaba los afectos de una intelligensia que todo lo que quería era, aparentemente, poder hacer lo suyo. 

Podemos tender un círculo hacia afuera para notar cómo esta reestructuración de las políticas de apoyo a las artes se hace eco de un movimiento de desmantelamiento del Estado de bienestar y que implantaría la tríada estabilización, liberalización y privatización vía FMI. 

Estas medidas que ahora llamamos neoliberales (y que implicaron una nueva oleada de despojo y colonialismo), tienen como objetivo y sustento la construcción de una subjetividad interesante: el homo economicus o, para decirlo de otro modo, la personalidad empresarial. Esta personalidad, a su vez, se sostiene en una serie de dinámicas meritocráticas que, en nuestro tema, encarnan en formas de convocar, maneras de aplicar y prácticas de examinar. Se vigila y castiga para construir formas de vida, no sólo modos de producción, diría nuestro amigo Michel. 

Esto, como muchos señalamos durante la primera década del siglo, generaba desigualdades tremendas que eran reforzadas por el silencio y la aceptación general. Pues así como quien nace pobre es difícil que tenga movilidad social en la meritocracia, quien no se encontraba asociado a una personalidad de poder o grupo cultural formado antes del Fonca, tenía pocas posibilidades de llegar al apoyo. (No es una novedad notar que los grupos de poder modernos – como en la vieja URSS-, resultaran los más favorecidos en la vuelta de tuerca posmoderna). 

Se entiende perfectamente que quienes sintieran en propia piel esta desigualdad, pensaran que algo estaba muy pero muy mal. 

 

  1. Sobre apropiaciones. 

Ahora bien, quien se queda en la mente con el panorama arriba descrito se queda con la mitad de la realidad. En primer lugar, porque el campo disciplinario es siempre un lugar de tensiones; quiero decir que aunque parezca aletargado, siempre está en movimiento. 

Quien tenga la delicadeza de recordarlo o investigarlo, sabrá por ejemplo que los directores de escena no estaban contemplados en los primeros apoyos del Fonca. Y esto remite a su vez a una pugna histórica de campo: a mitad de siglo, con el empuje de la puesta en escena como encarnación del teatro moderno, los dramaturgos habían sido desplazados del poder de campo por los directores. Y, en el momento de rediseño político neoliberal, este antagonismo era actuado por Emilio Carballido y Luis de Tavira. Carballido, cacique mayor, fue quien representó al arte teatral (confundido todavía como arte dramático) en las negociaciones y argumentó lo obvio: “Los directores se llevan todos los apoyos, por qué también éste”. Y quien quiera leer los periodicazos que se dieron ambos en la sección cultural El Búho de aquel Excélsior, hallará joyas arqueológicas. Pero ya sabemos cómo acabó la cosa y quién se comió el pastel. 

Por otra parte, hay que recordar también una lucha que se dio a nivel de piso (si es que aquella fue una lucha de titanes), cuando los actores, bailarines y músicos lograron que se cambiara la denominación de “intérpretes” por la de “creadores escénicos”. Una victoria simbólica de muchísimo valor que, a la vez, ha tenido resonancias que se manifiestan hasta ahora, por ejemplo, en la apertura de la categoría de “Interdisciplina” y otras adaptaciones del programa a la cambiante realidad. 

Hay que señalar, asimismo, cómo mientras se extinguía la generación de vacas sagradas, muchos artistas se hacían presentes para comprender el sistema y hacerlo más democrático. Aquí, al diagnóstico negro de Foucault, hace falta oponerle el diagrama táctico del otro Michel. De Certau señala, precisamente, que al no ser la cultura un mármol inmortal, la gente se apropia de aquello que el poder impone y, entre sus márgenes o fuera de ellos, cambia de signo aquello que sólo parecía tener una vía de uso. De manera que luego de muchos análisis, los artistas han logrado modificar, por ejemplo, un punto vital: el de los jurados, pues tal como estaban funcionando las reglas, convertían al director o directora del Fonca en el Gran Elector. 

Asimismo, hay que decirlo, hemos visto cómo las reglamentaciones se han vuelto más complejas en la medida en la que, por una parte, las viejas costumbres afloraron en tutores y jurados que han tomado el pie cuando se les ofreció la mano haciendo de un programa público una bolsa de prestigio personal mediante trampas. 

Pero también porque el modelo liberal de política cultural continúa y una parte importante de ésta se dicta sencillamente desde la Secretaría de Hacienda. De manera que tenemos candados administrativos, creativos y de transparencia, pero también mega candados de recortes presupuestales. La verdad más verdadera es que los recursos para las artes, siguiendo el modelo descrito, han ido disminuyendo y tampoco se han abierto nuevas posibilidades que contrarresten ya no digamos la falta de apoyo a la producción artística, sino a la situación de precariedad que vive la gente del gremio. 

Entonces, tenemos un modelo de apoyo a las artes que se volvió ejemplar para todos los niveles de gobierno y un presupuesto en constante caída. 

Ante esto que excede sólo un programa, los artistas han creado comunidad y actos de apelación y resistencia por lo menos desde el sexenio anterior. Aunque debo recordar la defensa de los teatros del IMSS cuando la administración de Fox quiso convertirlos en estacionamientos; cito también por ejemplares las mesas de discusión afuera de Conaculta en el 2015 y el cierre simbólico de 2016.

De manera que si bien las políticas culturales siguen ancladas en la meritocracia y en la disminución de presupuesto, un pensamiento complejo tendría que tomar en cuenta las fuerzas organizativas del gremio por hallar vectores de justicia en la dinámica establecida. 

Además, sin duda, es indispensable hacer notar que lucha se dio siempre con propuestas específicas o la voluntad de dialogarlas. La posibilidad de hacer vínculos con otras áreas de conocimiento en la defensa de los derechos culturales y laborales es también un logro de la organización civil. 

 

  1. Sobre organizar. 

Así nos llega el nuevo gobierno. Me voy a ahorrar, por ahora, un análisis mayor, y sólo pondré dos fichas en el tablero: la nueva disminución de presupuesto para las artes, bajo el enmascaramiento de un incremento a la “cultura” y una nueva definición de ésta. La reorganización de la Secretaría de Cultura y el supuesto incremento presupuestal, se fue hacia un proyecto de Estado que aunque interesante no atiende los problemas principales de las demandas gremiales de los últimos sexenios. Mucho dinero para el nuevo programa “cultural” y disminución para el sector artístico. 

Me voy a ahorrar también aquí una genealogía sobre el concepto de autonomía y por qué es es fundamental separar las artes de la cultura, pero remitiré a un análisis anterior (“¿Un nuevo realismo socialista?”, pero también existe una lista enorme de bibliografía seria sobre el tema) y a una frase de Godard: “Existe la cultura que corresponde a la regla y la excepción que pertenece al arte”. 

Entonces, hay en la nueva política de Secretaría de Cultura o ignorancia o engaño. 

Lo cual se refuerza con el segundo ejemplo: artistas que pasaron más de seis meses sin cobrar por inoperancia burocrática y una secretaria que asomó el rostro demasiado tarde. No se trata, como quisiera hacer ver la Secretaría de Cultura, solo de un problema organizativo: la violencia institucional fue real y se manifestó en todo ese tiempo sin pago para una población precarizada; eso solo puede ser síntoma de falta de interés y de ineptitud. 

Así lo entendieron, al menos, algunos artistas que se organizaron para exigir lo mínimo: el respeto de sus derechos humanos. Y entonces, obligaron a la secretaria a sentarse a dialogar.

A la mitad de esto llegó el encierro. Y en medio de éste, la decisión gubernamental que puso al Fonca en una balanza. Y, una vez más, fue la presión de la organización gremial la que obligó al gobierno a rendir cuentas sobre las formas. (Tengo algunas cuantas comunicaciones privadas que demuestran esto). Y, claro, que no fuera la secretaria quien diera la cara fue elocuentísimo. 

Dije que pondría solo dos fichas en el tablero, pero no se puede olvidar, tampoco, la insólita comedia de las equivocaciones que inició con un director del Fonca que nunca fue, una senadora que se cobraba viejas rencillas de campo y el ataque directo contra el gremio a cargo de la agencia estatal de noticias, ni más ni menos. (Una agencia que, no olvidemos, en este mismo momento trabaja en desacato con una huelga que es resultado de la pésima administración de su directora, experta en ataques personales). 

Y me falta, por supuesto, el gesto faraónico digno de la mascarada de la construcción del Palacio de los soviets, que aquí se llama Centro Cultural Chapultepec. 

Así, el escenario estaba preparado: entre ataques directos, violencias laborales y violencias pasivas de largos silencios, así como la situación de emergencia mundial; muchos de quienes se organizaron en sexenios anteriores y quienes lo hicieron a fin del año anterior por primera vez, se volvieron a organizar; se juntaron.  

Y la mezcla, al parecer, es multifacética. Muchas diferencias y algunos puntos en común que sostienen el diálogo. ¿Qué resultará de esto? Nadie lo puede saber. Hay urgencias como la aceleración de las precarias condiciones de vida y trabajo y hay asuntos de mediano plazo como saber qué lugar tendrán los artistas en la reorganización de la política pública. 

Y aún en esta situación, habrá quien concuerde con mi análisis de la deriva de esta administración y quien sea incondicional a ésta. Pero incluso entre estas dos posturas hay diálogo con un bien común como enlace. 

  1. Sobre esquirolear

Y es en medio de esta organización, que otros artistas hacen el performance más inconcebible que jamás he visto: esquirolear a quienes se organizan. No se trata, por ejemplo, de una escisión de quienes alguna vez se organizaron y ahora generan otra organización con distintas demandas. Se trata de una reacción dirigida contra quienes ya están organizados por parte de quienes jamás se organizaron antes. 

Y el lema de su “lucha” no puede ser más extraño: “No nos representan”. Exactamente uno de lo lemas que durante el 2011 se lanzó contra el modo neoliberal de manipular la democracia representativa. Una consigna que lanzaba la organización civil contra el Estado y sus poderes fácticos. Voy a repetir esto: la consigna era de ciudadanos hacia los poderes institucionales. 

Aquí hay que recordar siempre que el poder no es simétrico: que hay quien tiene el monopolio de la violencia para proteger sus decisiones y hay quien no lo tiene. Y estos artistas lanzan una consigna ¡no contra el Estado, sino hacia la organización civil! El mundo al revés. 

Pero lo más interesante y sintomático de esto (y por eso me estoy tomando el tiempo de analizar lo mejor que puedo) es que su ataque se lanza desde una victimización populista de manual. 

Por una parte, se hacen señalamientos como los que desplegué en el punto 1 y luego se omite (¿por ignorancia, por victimismo?) todo lo demás. Y los recursos utilizados durante la protesta son insostenibles 

-al lanzar información gráfica sin detenerse en su análisis complejo; 

– al como señalar de criminal o colaboracionista a quien hubiera tenido un apoyo (bueno “siempre hay excepciones”, dicen, para lavarse las manos);

– al poner de autoridad figuras profesionales de la falta de rigor y las paparruchas como Avelina Lésper quien ha sido una y otra vez desenmascarada con elementos irreprochables que no voy a traer otra vez aquí, pero están al alcance de quien sepa juntar letras; y que, además, sostiene su discurso como parte de la agenda de sus intereses como muestra el affaire del Instituto Cultural Cabañas. 

– al no atreverse a nombrar a quienes acusan “porque allí (en las gráficas) está todo claro” o cuando lo intentan no tienen el valor de argumentar punto por punto. (Y aquí solo recordaré que hace 10 años refutamos con nombre y apellido a Luis de Tavira por el abuso que significó la creación de la Compañía Nacional de Teatro, y que luego se comprobó en actos de nepotismo y prevaricación. Una instancia a la que, extrañamente, nadie ha querido señalar en sus insinuaciones). 

Y aquí radica el síntoma del despropósito: no saber, no poder o ser simplemente perezoso para forjar argumentos sólidos y contundentes. La lógica de la creación y extinción del enemigo. Pero en el gesto más común de traición de clase, las consignas sólo se saben acomodar a contracorriente de sus iguales sin darle la cara a quienes detentan de manera real el poder. 

Y un ejemplo inmejorable de esta falta de consistencia ha sido cuando se pretende exhibir o ridiculizar la obra de otros colegas, bajo la alucinación total de que “eso es lo que financiamos con nuestros impuestos” (y, otra vez, con la cantaleta de “pero si allí está todo”, para ahorrarse, precisamente, argumentaciones e iniciar un diálogo). Y así no sólo se exhibe un pequeño horizonte de conocimiento artístico, sino que se tira por la borda una rica discusión acerca de por qué un Estado tendría que apoyar todo tipo de arte, con qué criterios y bajo qué reglamentos.

Pero lo verdaderamente grave es que con este gesto se encarna aquello que se dice detestar: se hace un ataque meritocrático a la meritocracia al volverse censores públicos instantáneos de las obras de arte de sus pares (que no son sus pares, por supuesto, pues ellos mismos se exhiben moral y artísticamente superiores). En este sentido, sería interesante echarse un clavado a la “Introducción a la vida no fascista” de Foucault, y revisar como el pequeño fascista aparece incluso en las reivindicaciones que parecen justas. 

  1. Sobre el delirio de masas

Y no he llegado a la parte más peligrosa de este extraño ataque. Como se ha visto, incapaces de distinguir un señalamiento de un argumento o una falacia de una réplica, este grupo comete numerosas non sequitur dignas de un pensamiento poético pero completamente dañinas en una discusión política. 

Ya he señalado una en la que, según ellos, quien ha recibido un apoyo o enumera alguna cosa buena del programa es un colaboracionista (“pero no todos…”). Pero ¿cómo se llega hasta allí? ¿Por medio de qué piruetas (i) lógicas alguien es capaz de aplastar la complejidad de la situación? ¿No es colaboracionista quien teclea desde Facebook, incrementando instantáneamente las ganancias de un empresario que, él sí, tiene poder verdadero? ¿No es colaboracionista quién usa las carreteras hechas en el sexenio de Calderón? ¿O la red de fibra óptica del sexenio de Fox? ¿Dónde está el límite? ¿Quién lo dicta? Misterio de misterios. 

Y, para concluir, está lo que verdaderamente me asusta: el delirio de masas, en el que ya no se trata sólo de acusar complicidad con el neoliberalismo o la corrupción o lo que venga a la mente en el momento de galimatías, sino que ahora quien intenta dar réplica a sus acusaciones es “golpista” del régimen actual. Acá ya no los alcanzo. 

Y me da miedo porque aquí la evidencia demuestra una voluntad por estar a tono con lo peor del momento y volverse los camisas negras del poder en turno (quien, repito, detenta el monopolio de la violencia). Véanse, por ejemplo, los ataques digitales a alguien intachable como Rossana Reguillo e incluso a Carmen Aristegui. No se trata ya sólo de una falla a la lógica sino de una entrega total a un, como dije, delirio de masas. 

Acá solo me basta recordar cómo en 1939, por defender la autonomía artística, a Meyerhold lo encerraron, mataron a su mujer y luego de muchas torturas, lo fusilaron. ¿Otro non sequitur ahora de mi parte? Puede que sí, pero la historia me ha enseñado a tenerle miedo a quienes encarnan el delirio de masas al servicio de un gobierno. 

Coda

Cartografíar una situación requiere o bien un trabajo “gris y meticuloso” que dé a conocer la mayor cantidad de fuerzas que hicieron emerger este momento, o bien requiere el trabajo del cuerpo en la escena: el mapeo con el cuerpo dentro de la organización diaria y constante, con sus aprendizajes y sus fallas. Un trabajo de ensayo interminable. Y si hay algo que se aprende en la escena de la organización es el ejercicio de cuidado, de poner el cuerpo en estado de vulnerabilidad y saber que el de al lado también trajo su fragilidad. 

Pero lo mismo hacia el oponente. Quien aprende del cuidado sabe poner en su lugar la justa rabia y sabe que del otro lado hay personas. Que el mito del exterminio total del oponente es el peor colonialismo que podemos meter en nuestras venas y nuestra imaginación. Y que cuidar los cuerpos va de la mano con cuidar las palabras que irán a dar a alguien tan frágil como yo. Se puede ser firme sin necesidad de apelar al exterminio de la otra persona. Y, en este sentido, saber presentar argumentos, escuchar los otros y devolver algo extra no es un simple ejercicio intelectual, sino de real construcción de un diálogo público en beneficio de todas y todos. 

No sabemos mucho del cuidado, pero podemos aprender juntos. Y en este aprendizaje estamos más metidos que nunca en estos días. 

 

 

Diseñar la espera

Desde la revista de Contrapeso Teatro me lanzaron un par de preguntas para su más reciente número, que se puede leer aquí

Reproduzco a continuación las preguntas y mi respuesta:

C. -¿Cree que la llamada Nueva normalidad y las medidas sanitarias que conlleva, supondrán un cambio en la asistencia al teatro? ¿Esto podría beneficiar a que grupos y compañías apuesten por más producciones al aire libre?

R. -Me temo que voy a decepcionar a todo mundo. No sé lo que va a suceder ni tengo ánimo para hacer futurología.

A menos que me falte información sobre algo, seguimos en la etapa de emergencia. ¿Por cuánto tiempo? Ya hay rebrotes en China y aquí los pronósticos se actualizan cada semana. 

Me parece que estamos como los adolescentes pensando en su primer encuentro sexual (bueno, en el siglo pasado). Chicos y chicas se hacen en la mente una serie de escenarios que, al final, quedan rebasados por la realidad del cuerpo y de la situación. Tanta cavilación era resultado de sus expectativas y temores. Síntomas. ¿De qué son síntomas nuestras futurologías? 

Si hay temor porque los espacios teatrales sobrevivan, la respuesta no puede ser sino la organización y la cooperación de cerebros para hallar soluciones, peticiones, exigencias,  o ingenierías que enlacen capacidades. 

Pero si el síntoma evidencia una nostalgia esteticista (“¿Qué pasará con El teatro?”. “¿Cómo contener este irrefrenable impulso por actuar?”), las preguntas surgen de inmediato. Si la prioridad es vivir y no dañar, ¿cuál es la prisa? ¿En nombre de qué arrebato estético puedo darme el lujo de arriesgar mi salud y la de los demás? ¿No seríamos como los paisanos que hacen fiesta con el semáforo en rojo? 

Justo esta mañana leí este tuit del colectivo Colaborabora:

“La idea de DISEÑAR LA ESPERA. De aprender a dejar llegar el momento propicio para una idea, para que ni se queme ni languidezca. Una clave que nos regala Mariana Salgado”. 

¿De qué va diseñar la espera? De situarse, de saber que el cuerpo ofrece respuestas si escuchamos su proceso. 

Si ubicamos el peor de los escenarios, que es por el apuesta el gobierno, quienes queden de pie al final de todo esto, quedarán inmunes hasta la próxima catástrofe. Los teatros, me temo, tendrán que ser espacios para sobrellevar el duelo colectivo antes que espacios de entretenimiento. Y entonces voltearemos a ver estos temores como vemos a los chicos y sus escenarios de la primera vez. 

Hace falta situarse, y eso significa ser capaz de sentirse apelado por las circunstancias: no de adivinarlas, sino de escucharlas. Y no se trata tampoco de un acto desesperado de adaptación, sino de una capacidad de respuesta que pueda hacer girar a la propia situación. El arte no va de adaptarse, sino de generar posibilidades inéditas. ¿Dentro o fuera de los teatros? Qué más da. Lo importante, en inicio, es no responder a las fuerzas del temor mortal o la nostalgia mezquina. 

La situación, en este momento, nos deja claro que estamos cosidos en la misma tela los humanos con los no humanos, que nos afectamos de maneras que nos negábamos a aceptar. ¿Qué haremos con esto? ¿Qué tipos de encuentro queremos diseñar? ¿Cómo – con quiénes – vamos a diseñar la espera sobre esta situación? 

La escena postraumática: Campo Minado, de Lola Arias

No man’s land and there ain’t no asylum here
King Solomon he never lived round here

Go straight to hell boy

The Clash

Caminábamos por la colonia Roma. 2002. Era una entrevista, pero también un reencuentro. Ludwik Margules me decía: “Este montaje [Los justos, de Camus] es un homenaje a la cultura rusa; la que conocí en los campos de trabajo en los tiempos de Stalin. Allí aprendí el idioma y leí a Dostoievski y a Chéjov”. Este vaivén sensible, este desplazamiento dialéctico entre la escala humana y la dimensión histórica, me cimbró. Allí comprendí el volumen del trabajo de Margules: el de un cuerpo que se encuentra marcadamente atravesado por la historia. Me encontraba platicando con mi amigo, el de las peleas y los aprendizajes, pero también el testigo del paradigma del siglo anterior. El teatro como ajuste de cuentas.

Había, además, una paradoja por asimilar: la de que en medio del horror la vida continuara con su empuje y llegara hasta mi presencia.

La anécdota volvió a mí mientras atestiguaba la pieza Campo minado de Lola Arias.

En ella, seis protagonistas de la Guerra de las Malvinas se encuentran en el escenario: tres argentinos y tres británicos. Ellos narran su implicación en el acontecimiento histórico, sus anécdotas terribles o banales y también lo que les sucedió después de la guerra.

Se trataba de un momento crucial. Por una parte, el descontento argentino se enfrentaba al turno de Galtieri en la dictadura militar -que tenía la necesidad de un acto de propaganda a su favor- y, por la otra, la Tatcher que también iba a la baja, encontró el empujón que necesitaba para consolidar los planes de modificación económica y social que nos tienen donde estamos. Del lado argentino, sabemos además que una generación de jóvenes fue enviada a la guerra sin fusil -si vale la pena la irónica figura-, mientras que los jóvenes británicos iban mejor formados pero no con mayor entusiasmo. La historia estaba por atravesar sus vidas.

Como puede uno esperar, la obra utiliza documentos, evidencias (ropa, objetos) así como los saberes de los performers (sus habilidades con las armas o con instrumentos musicales). De manera que, a pesar de lo eficiente que resulta la pieza en términos de construcción (ritmo, espacio, texto, etc.), se hace evidente que lo que destaca es la interacción de los seis testigos. En este experimento social, como lo denomina la artista, Lou Armour, David Jackson, Gabriel Sagastume, Rubén Otero, Sukrim Rai y Marcelo Vallejo han transcurrido a través de otro campo minado: las gestiones para encontrarlos, las audiciones, la metodología de las conversaciones, las derivas afectivas de los dos bandos al enfrentarse con el antiguo enemigo, las confesiones, los conflictos. Y lo que nos traen son los pequeños destellos de ese viaje: el hallazgo de revistas, los traumas de la rememoración, las pesadillas, pero también el descubrimiento de la propia fragilidad, de otro tipo alegría y de la deriva de los equívocos.

Campo minado ha tenido un largo periplo en su conformación: desde el 2013 en que Lola Arias realizó una instalación en Londres con protagonistas argentinos de la guerra, hasta 2016 en que, luego de audicionar a más de 60 veteranos, se estrenara en Brighton como pieza escénica (como una coproducción internacional del Lift Festival, el Brighton Festival, el Royal Court Theatre y la UNSAM de Argentina). La pieza, además, ha tenido una deriva cinematográfica igual de interesante: Teatro de guerra.

No es fácil elegir el momento más inquietante de la pieza, pero es posible mencionar lo acertado que resulta la recurrencia de la banda de rock que conforman los protagonistas. A partir del irónico hecho de que uno de los argentinos participa en una banda homenaje de Los Beatles (lo suyo es emular a Ringo), en el transcurso de la obra la batería sube varias veces al escenario para dar ambiente, acentuar, performar y finalmente reunir los cuerpos antes enemigos. La guerra funciona aquí como maelstrom que atrae y luego repele unas vidas muy concretas a las que, como respuesta, el arte vuelve a atraerlas para desordenarlas de nuevo y regresarles otro sentido.

La guerra los atravesó, dije, pero no acabó con ellos. Armour se ha tenido que enfrentar al rostro del soldado argentino que murió en sus brazos, Vallejo ha tenido que ir al psicólogo para sacar la ira que metieron en su cuerpo para poder matar ingleses y Sukrim Rai ha llevado una vida errante después de servir como uno de los ghurkas, guerrero nepalés al servicio de Su Majestad que, sin embargo, le negó muchos años la nacionalidad británica. Pero aquí están, más de 30 años después del acontecimiento, tocando la vejez en una gira mundial que lleva tres años de recorrido.

Me viene al cuerpo entonces que fue en 1982 cuando The Clash sacó Combat rock, y no dejo de asociar su furia combativa con la rola punk que cierra la obra: “¿Votarías por una guerra? ¿Enviarías a tu hijo a la guerra? ¿Alguna vez te sentiste ignorado por la gente por la que peleaste? ¿Has acompañado a una madre a visitar la tumba de su hijo?”.

 

Publicado originalmente en la revista La Tempestad

 

Los detectives de objetos.

1.

Siempre me han llamado la atención las metáforas escénicas de los filósofos. Revelan una idea de las teatralidades que podría dar lugar a interesantes estudios. El capital, por ejemplo, tiene un número considerable, pero la que más me emociona es la siguiente:

“Es evidente que la actividad del hombre hace cambiar a las materias naturales de forma, para servirse de ellas. La forma de la madera, por ejemplo, cambia al convertirla en una mesa. No obstante, la mesa sigue siendo madera, sigue siendo un objeto físico vulgar y corriente. Pero en cuanto empieza a comportarse como mercancía, la mesa se convierte en un objeto físicamente metafísico. No sólo se incorpora sobre sus patas encima del suelo, sino que se pone de cabeza frente a todas las demás mercancías, y de su cabeza de madera empiezan a salir antojos mucho más peregrinos y extraños que si de pronto la mesa rompiese a bailar por su propio impulso”.

De modo que una mesa puede bailar. Y no sólo eso, puede encantarnos con su danza. En este caso, Marx trae a cuento la imagen para explicar el concepto que está en el corazón de su crítica: el fetichismo de la mercancía. A grandes rasgos, este fetichismo es, por un lado un ocultamiento: la danza de las mercancías nos oculta todo el sistema de relaciones humanas (producción, consumo, explotación, deseo) que les dan posibilidad de existencia. Y, por otro lado, el fetichismo comporta un animismo: el encantamiento de la danza de la mercancía obliga a las personas a actuar. A comportarse como si las relaciones humanas fueran secundarias. De hecho, así termina siendo: la sociedad de las mercancías prioriza la reproducción de éstas a partir de establecer “la forma fantasmagórica de una relación entre cosas” y desdeña la compleja red de relaciones humanas.

Las personas se vuelven cosas, porque las cosas nacen como mercancías. Y los objetos –cosas entre las cosas– solo parecieran cumplir su destino de reproductores del capital. “Ellos no lo saben, pero lo hacen”.

2.

En 2016, Shaday Larios y Jomi Oligor se unieron con Xavier Bobés para abrir una Agencia de detectives de objetos que llamaron El solar. A partir de entonces, han “resuelto” tres casos. Uno en Girona, otro en Barcelona y el último en Berlín. Cada caso ha implicado –como manda Sherlock Holmes– ubicarse en el terreno, entrevistar a los protagonistas, fatigar archivos y atar cabos.

Fui testigo del primer caso en el que estos detectives salvajes trabajaron en la carpintería de la familia de Armand Lladó, en Girona, y de la manera en que tejieron una sutil y contundente obra de teatro ¡en la misma carpintería! La ciudad respondió al gesto al darse cuenta de que, de los bosques del mundo a sus casas, se expresaba su propia historia.

Y aunque se podría abrir un espacio para discutir la forma escénica de cada caso de investigación (la historia en Berlín en la búsqueda de objetos de la desaparecida RDA y el hallazgo del pueblo perdido en el Jardín botánico de Barcelona), toca decir unas palabras acerca de otra deriva de la aventura.

Este año ha salido de la pluma de Shaday Larios una bellísima bitácora: Detectives de objetos. Digo bitácora y de inmediato siento que tengo que corregir: una crónica. No, mejor aún: un catálogo delirante. Bueno, una reflexión teórica que rinde en estilo homenaje a la razón poética acuñada por María Zambrano. O todo eso junto. Pero lo que es de mi interés subrayar es que el fascinante objeto editado por La uña rota, posee una gran coherencia en su composición con la apuesta escénica. Pues desde que Larios hizo máquina con Oligor, han inaugurado ese espacio que denominan teatro de objetos documentales. Se trata no sólo de la animación de los objetos, sino de la pregunta que a ellos se dirige acerca de la vida y de la historia. Memoria, materialidad y re-animación son los componentes de este género que sintetiza la capacidad de indagación de Larios con la pasión maquínica/mecánica de Oligor (y la destreza escénica que suma Xavi al trabajo de los detectives).

El libro, decía, no sólo da un informe de las pesquisas sino que contiene la crónica de las estaciones del viaje que no llegaron a la escena y, además, es objeto animado por su propia potencia. Cada capítulo corresponde a una ciudad y cada ciudad corresponde a una pregunta que sólo puede ser recorrida en la generación de nuevas preguntas. De allí la necesidad del libro de pasar entre diferentes maneras de existir, pues las preguntas son plantas de formas caprichosas. La crónica plantea lo que el documento responde, pero la poesía reenvía la pregunta a nuevos niveles de la reflexión.

De manera que, sin lugar a dudas, este libro debe incluirse en la genealogía de reflexiones anfibias que –desde Gordon Craig hasta Miguel Rubio– las y los creadores teatrales han hecho sobre su propio trabajo, insertándolo dentro de las preguntas sobre las actualidades del arte y del mundo mismo. La escritura del libro, como los informes grotowskianos o los poemas kantorianos, alcanza su propio estilo y forma para dar cuenta de una experiencia, a la vez que prolonga y desborda la experiencia misma, echando a andar un mecanismo de tres ejes que son la base de todo laboratorio escénico: explorar, regenerar y transmitir.

3.

Es, quizá, de las reflexiones de Éttienne Souriau que Deleuze tomó su concepto de virtualidad. En algunas de sus obras, pero sobre todo en Los diferentes modos de existencia, Souriau intenta reorganizar nuestra idea de aquello que tiene derecho a existir. Sintetizando, para Souriau hay, por ahora, cuatro modos de existencia: los fenómenos, las cosas, los imaginarios y los virtuales. Estos últimos, a diferencia de los demás, son existencias menores –“solicitantes”–, pues dependen de otra existencia para darles cumplimiento o tal vez nunca lo tengan. Existen aunque no estén. Son “como el arco del puente roto o empezado [que] dibuja virtualmente la caída que le falta”.

Pero, aunque menor, la virtualidad nos devela que las existencias son multimodales. Aunque no se exista siempre como diversos modos de existencia, es posible existir en ellos. La realidad es, gracias a la virtualidad, inacabada y múltiple.

No hay sólo una dimensión de la realidad, o bien esa unidimensionalidad (digamos, la que ofrece el mundo de la mercancía) puede desbordarse. Para Souriau, alcanzar un nuevo modo de existencia equivale a darse un alma o, en palabras de David Lapoujade: “Conceder un alma es ampliar la existencia”. El valor de virtualidad, podríamos decir, es un ejercicio de problematización de la realidad que permite ampliar la existencia. Conceder, a lo existente, la posibilidad de acceder a nuevos modos de existencia: alcanzar un alma. Animarse.

4.

El turista es un cazador de fantasmagorías. Ha visto documentales, ha leído folletos o ha escuchado crónicas y su cuerpo autoexplotado imagina tiempos y espacios que lo pongan por fuera de la maquinaria de trituración. Pero, ¿hay algún afuera? Desde el despojo de complejos hoteleros hasta la servidumbre local por el mínimo salario, la “empresa sin chimeneas” es la depredación por otros medios. Pero aún así, ¿dónde poner las experiencias familiares, la posibilidad de aparcar el hábito de responder al jefe, o todo aquello con lo que se llenan los ojos y la piel al recorrer lugares diferentes?

La pieza que Oligor y Microscopía trajo los últimos días de diciembre y primeros de enero al Museo del Chopo, funciona como una puesta en revisión (re/animación) del universo afectivo y material alrededor del turismo. La melancolía del turista viaja sobre un par de rieles muy sólidos: por una parte, la recolección y lectura de objetos alrededor de un par de estancias en Cuba y Acapulco. Y por otra, la construcción de un universo de contra-fantasmagorías a partir del archivo recopilado.

La lectura del archivo, así, nos lleva a tocar la piel de las personas que en nuestro viaje turístico son sólo fantasmas del descanso. Se apela a los puntos básicos del teatro: quiénes son, de dónde vienen, por qué actúan como lo hacen. Pero la cuidadosa puesta en escena de los objetos –miniaturas, postales, juguetes– nos permite abrirnos a la serie de preguntas que estas vidas dejen en su transcurrir: de qué está hecho el territorio que el turista transita, de qué tela o sudor se fabrican sus sueños y qué queda en el recuerdo que aún pueda insuflar vida. Y no es cualidad menor el contrapunto entre la calidad documental del texto y el anacronismo de los mecanismos que dan alma a los objetos. Con el uso de sistemas de movimiento en aparente desuso (análogos, diríamos) y la maravilla de la animación en un espacio íntimo, al espectador se le devuelve el nivel sensorial que la incisiva reflexión documental aprovecha luego para agitar el pensamiento. Un brecht en toda regla.

(No puedo dejar a un lado ese plus de animación que tuvimos quienes en una función pudimos compartir espacio con uno de los protagonistas de la pieza. Su valor virtual en la narración, nos hizo alcanzar otro nivel anímico con su palabra y su presencia).

5.

Al desplazar los objetos de su puro valor de mercancía, al indagar su valor de virtualidad mediante la doble operación documental y mecánica, Shaday Larios y Jomi Oligor, dan testimonio de la vida que se agita en las heladas aguas del intercambio. Hacen justicia al dar alma a los objetos reinstaurando la bruma de vida que los anima pues, citando otra vez a Lapoujade: “hacer existir es siempre hacer existir contra una ignorancia o un menosprecio”.

 

Nota aparecida en la revista La Tempestad el 13 de febrero de 2020:

https://www.latempestad.mx/shaday-larios-jomi-oligor-teatro/

 

La partitura del cuerpo. Gomer (2000-2003)

Hace casi 20 años, a finales del 2000, reuní a algunos actores y actrices de mi admiración, para investigar lo que yo llamaba “el deseo del actor”. En un primer momento, se sumaron Aída López, Enrique Arreola, Carmen Mastache, Olga González, Gabriela Saldaña, Claudia Mader y Gerardo Trejoluna. Luego pasaron por allí más personas maravillosas. Estuvimos juntos casi tres años, entrenando dos veces a la semana. La idea era entrenar y reflexionar, sin pensar en los resultados. Luego de un año, hicimos una sesión abierta, donde se unió entre otros Alicia Martín. [Aquí pido ayuda para rescatar nombres de cómplices]

Me inquietaba que nadie hablara de training, me inquietaba que al actor solo se le adiestraba para seguir órdenes y que su cuerpo quedara rezagado de su habla. Asimismo, que no hubiera (o yo no había visto) los cuerpos de actores mexicanos fuera de las convenciones realistas (Solo se concentraban en eso Alicia y Jorge de Teatro Línea de Sombra de quienes inmediatamente me hice aliado). Además, mis referentes eran los de mi formación: Grotowski y Barba y me parecía que había allí una potencia que no se comentaba. Años después, Ileana Diéguez diría que había “un vacío epistemológico” en el que el teatro físico que ya era archiconocido en el mundo, había sido bloqueado en México.

Así, entrenábamos, comentábamos y yo hacía teoría que nunca di a conocer. Me obsesionaba la idea de partitura y la temperatura existencial del actor con que navegaba a través de las acciones físicas. Además, debo admitirlo, estaba en mi viaje new age, que me dio la oportunidad de experimentar muchos ejercicios que, inmediatamente incorporaba al análisis como científico loco.

Y era muy bello. Las actrices y los actores intercambiaban tecnicas entre ellxs y se daban un tiempo para conversar. Y recuerdo sobre todo sus sonrisas. Y recuerdo que Patricia Cardona nos fue a ver en una sesión abierta y nos regaló su seminario El bailarín cazador de mariposas.

Aunque nunca terminamos en un espectáculo y los actores y actrices iniciales fueron respondiendo a las demandas de su trabajo, paralelamente a ello se gestaron o contaminaron proyectos, como Autconfesión en 2003.

El espacio se llamaba Gomer: caracol exploratorio, porque en esos días salió una noticia en la que, en Galicia, habían hecho carreras de caracoles donde ganaba el que llegaba al último. El ganador se llamaba Gomer y ofreció la poética que nos podía funcionar:

Al Fuji subes

despacio, pero subes,

caracolito

Recuerdo que Diego de la Vega que participó un tiempo del laboratorio me dijo: “qué chido el laboratorio Montessori”.

Ahora he encontrado un texto que escribimos Ricardo García-Arteaga y yo sobre la experiencia y que quedó en un libro homenaje a Grotowski.

Copio aquí algunas partes:

Sobre el laboratorio

“GOMER:CARACOL EXPLORATORIO es un espacio de investigación de las teatralidades del cuerpo. Su objetivo ha sido la consolidación de un método personal para cada uno de sus integrantes, un método que constantemente ponga en cuestionamiento los lugares comunes del trabajo teatral, y así potenciar capacidades y caminos imaginativos en cada ocasión. De esta manera, el laboratorio atrae y experimenta con los descubrimientos acerca del cuerpo del actor, realizados por las vanguardias teatrales del siglo XX, así como con antiguas concepciones y técnicas del cuerpo. Todo esto confrontado día a día, con las realidades y contingencias de los inicios del siglo XXI mexicano. Los integrantes de Gomer han sido actores, bailarines, directores, investigadores teatrales y personas sin formación artística. A la fecha, Gomer ha incorporadoa su investigación cuatro proyectos teatrales y demostraciones del trabajo del taller cada año. En noviembre de 2000, presentó Ondina, al agua sirena con la actriz alemana Claudia Mader. En 2002, Rubén Ortiz llevó la investigación a Conato de amor de Gerardo Mancebo del Castillo, con actores ajenos al laboratorio. En 2003 la investigación de Gerardo Trejoluna dio por resultado Autoconfesión; Ricardo García, Norma Gris y Alicia Martín, miembros del laboratorio, participaron en La escala humana, de los argentinos Dautle, Spregelburd y Tantanian; y en laciudad de Viena se estrenó La visita, en coproducción con la compañía vienesa Carpa Theater.”

Sobre el método

“1. Depravar la organización. A esta dinámica co-rresponde la primera parte del trabajo que consiste enpercibir al cuerpo desde sensaciones innovadoras, tancercanas o lejanas del organismo anatómico persona aprendido. Cada sesión de trabajocomienza conuna ac-tividad fundadora de un cuerpo sin órganos. En estaactividad se trabaja sobre la columna vertebral y se lim-piael cuerpo de loscondicionantesde la vida cotidiana.2. Experimentación sin fin. A esta dinámica corres-ponde lasegunda fase llamada “c a m b a l a c h e”, es decir, elintercambio de técnicas de entrenamiento que provie-nen de diversas fuentes escénicas y que se dirigen a dis-tintos aspectos de la preexpresividad.3. Nomadismo de la subjetivización. El trabajo conla libre improvisación y creación de partituras, el cualno está condicionado con la idea de personaje, comoun “yo soy” central que todo organiza a su alrededor. Esla búsqueda de todos los “yo siento” capaces de fluir através de la máquina deseante que es el actor y que seceden la presencia unos a otros.”

Sobre Autoconfesión:

“Ya dispuesto el pensamiento abstracto del actor se comenzaron a componer partituras. Pensando en los cuatro elementos de la naturaleza (que eran importantes para la reflexión del taller y del espectáculo), se dibujaron los principios del espacio escénico y se compuso una primera partitura de veinte minutos de duración. Luego, sobre ella se “bajó” el texto. Esto es, se permitió al azar chocar fragmentos del texto con fragmentos de la partitura corporal. La fragmentación del texto y su ausencia de historia hicieron más fácil la labor. Posteriormente se trabajó con los fragmentos vocales, los musicales y con los objetos en escena. Poco a poco se comenzó a entrecruzar el texto con el movimiento escénico, sin la intención de que uno ilustrara al otro.El principio de organización del montaje tuvo enmente un concepto de Patricia Cardona, que entiende dramaturgia no como la escritura de un texto teatral sino como el manejo de la atención del espectador según ciertos cambios de energía actoral, de calidades de energía en el todo de la escena. Estos cambios son definidos por Eugenio Barba como sats. Este tipo de dramaturgia trabajasobre el pensamiento abstracto, el fluir y la totalidad de los sentidos. Esta parte fue la más creativa, ya que modificó el tono, el orden de las escenas, propuso nuevos enlaces, nuevos objetos en escena, nuevos estímulos actorales y un nuevo nivel de relación con el espectador. Así, conformó una partitura casi total, que representó el boceto o los límites del espectáculo.”

El texto completo, puede leerse aquí

Libro libre

El CITRU ha puesto a disposición del público el libro Escena expandida: teatralidades del siglo XXI.

En el escenario del nuevo siglo, podemos reconocer varios esfuerzos por corresponder en lo escénico a las trasformaciones del tiempo contemporáneo en términos de formas artísticas renovadoras. Se trata de fenómenos escénicos que desbordan lo que podríamos denominar “teatro moderno”, cuya más depurada expresión es la puesta en escena y que la doxa teatral entiende como el “teatro teatro”. Se trata de nuevas maneras de concebir el espacio de lo escénico, así como los modos de producción y recepción, que poco a poco han ido encontrando lugares de legitimación; pero que más lentamente han sido correspondidas en términos de crítica e investigación. Por ello, este libro quisiera dedicarse a la determinación conceptual del problema, es decir, a rescatar y proponer ciertos conceptos que nos permitan comprender a la escena expandida no sólo en sus marcas diferenciales con el teatro de puesta en escena, sino también en su propia singularidad. Esto, con base en definiciones prestadas tanto del ámbito escénico como de la investigación de las artes y de las ciencias sociales; a la luz de ejemplos tomados mayoritariamente del ámbito hispanoamericano y, preferentemente, mexicanos del siglo XXI. La publicación se complementa con El amo sin reino. Velocidad y agotamiento de la puesta en escena, un ensayo escrito con anterioridad que revelaba ya la necesidad de describir esa transición o posible ruptura y que, por lo mismo, hoy tendría su lugar justo como apoyo a la primera parte del libro.

Aquí el enlace para descarga:

http://inbadigital.bellasartes.gob.mx:8080/jspui/handle/11271/1779?fbclid=IwAR1HdPOiIXGaBChPhG6NkfKmrGjXl9bLfFplRS74LYdvopG7XxxDiofLTlo

Teatro fuera del teatro

Ensayo de 2011, contenido en el libro del CITRU. “Cambios paradigmaticos del teatro mexicano siglos XX y XXI”.

“Con estas palabras, me gustaría exponer dos ideas: la primera, que cualquier salida del teatro de los recintos edificados para contenerlo es parte de su propia toma de conciencia como arte y que, a su vez, esta toma de conciencia pertenece a un régimen de pensamiento más o menos fechado en el tiempo. Y la segunda idea es que la actual salida del teatro de su espacio convencional conlleva asimismo la salida de sus espacios conceptuales, lo que involucra no sólo al recinto teatral, sino también a su sistema de jerarquías y relaciones: se trata de una transformación política, una nueva división de lo sensible en el teatro.”

Acceso al libro acá

Foto de: Dominio público, de Roger Bernat

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La isla de Próspero

Volver a la Isla

Así pues, escribir de a cuatro manos aunque cada quien se hiciera cargo de su firma. Escribir, también, desde el malestar como manifestación del cariño. El cariño, por supuesto, al teatro; por supuesto, al país que ese teatro refleja; y, por supuesto, por supuesto, por supuesto, al compañero de armas. Porque esa isla era, además, una trinchera, un lugar de resguardo pero también de ataque. Porque el malestar no era ficticio, porque nadie se detenía a señalarlo y, mucho menos, a detenerse a describirlo, a arriesgar la propia posición, a tomar postura.

Entre 2004 y 2013, Rodolfo y yo nos veíamos casi todos los días en el Citru y, cuando había tiempo, comentábamos las noticias que nos llegaban del mundo y del submundo teatral y un día de 2010 se nos ocurrió ponerlo en palabra, dar la cara de cada afirmación e intentar echar a andar un diálogo. Esto fue, claro, antes de que facebook arrebatara las primicias y los comentarios. Aunque, debo decirlo, no se trataba sólo de un espacio para el malestar sino también para el gozo y para la memoria. Sin las ataduras de las publicaciones periódicas, pero también sin la velada y posterior abierta (auto)censura de las poquísimas opciones editoriales, podíamos dejar volar la pluma sobre lo que presenciábamos aquí o en nuestros viajes, o sobre lo que pasaba por nuestra cabeza y no necesitaba ningún pretexto para ser llamado a tierra.

El blog -como debió sucederle a todo un momento de esta vida digital- nos permitía iniciar una conversación un día y continuarlo meses después; pasarnos la palabra; contrapuntear ideas y probar otros soportes. Allí está, por ejemplo nuestra mirada sobre la segunda venida de Castellucci, nuestra revisión sincrónica -sin proponérnoslo- de Brecht; o la pasión de Rodolfo por Kentridge o su seguimiento al performance desde la famosa retrospectiva a la Abramovich hasta los (otros) aspavientos de la Lésper. Allí sostuve, por mi parte, un diálogo con la querida Luz Emilia Aguilar Zinzer sobre cómo respondía el teatro a nuestra nueva realidad que hoy cultiva fosas y desaparecidos; mi asombro ante las coqueterías institucionales con la banalidad que ahora se disfraza de “industria teatral”; mi perplejidad ante Teatro Ojo o las Lagartijas tiradas al sol; e, incluso, intenté robarle el gesto a BB y hacer un Diario de la guerra que asomaba. Revísese -para tener idea de las aspiraciones y emergencias- que la reseña que hace Rodolfo a la presentación de Rimini Protokoll en 2010 contiene ya un acercamiento a Lehmann e intenta una aproximación crítica que ocho años después los críticos actuales no logran sacar de dos o tres perogrulladas post, expand o lo que sea.

Pero, sobre todo, la Isla nos permitía salir y mirar los ires y venires de nuestras políticas de legitimación que, hasta ahora, conservan dinámicas más cercanas al sentir posrevolucionario que a una verdadera democracia. Premios, pedagogías, hábitos e instituciones fueron revisadas en aras de ofrecer una imagen que contrastara con el aparente consenso y sus coacciones no escritas. Es cierto, propuestas había pocas (o incluso ninguna) pero desde mi perspectiva, éstas van llegando apenas ahora con la unión de las voces del gremio, mientras que en esos días lo que sentíamos urgente era generar un diagnóstico, un mapa de guerra.

Si escribo estas líneas  no es para enaltecer lo que hicimos (aunque sí, me da orgullo particular pensar que esto lo hice junto a una de las personas que más admiro) sino para recordar un gesto como se hace en el teatro, para que quien se quiera acercar otra vez al gesto recupere la situación y pueda tomar sus propias posiciones.

[Y, por supuesto, por supuesto, por supuesto, Ludwik]

(Fotografía de Luz María Obregón)

Acá el enlace al blog:

La isla de próspero

Expansión y realidad

Por: José Sánchez

Apuntes para la presentación del libro La escena expandida, de Rubén Ortiz, en el MUAC, México, 7 de abril de 2016, acto en el que también se presentó Ética y representación.

La escena expandida afirma prácticas artísticas que manifiestan un compromiso con la realidad social y política y al mismo mantienen una voluntad poética. La escena expandida responde a un malestar de la puesta en escena burguesa. Y es que ese modo de puesta en escena muy raramente dialoga con la realidad. Se diría que, incluso cuando los dramaturgos y directores tratan temas de actualidad, lo hacen al margen de la realidad, en un mundo paralelo y sin conexión con el presente.

Publicación original:

https://parataxis20.wordpress.com/2016/04/08/experiencia-y-realidad-2016/