La partitura del cuerpo. Gomer (2000-2003)

Hace casi 20 años, a finales del 2000, reuní a algunos actores y actrices de mi admiración, para investigar lo que yo llamaba “el deseo del actor”. En un primer momento, se sumaron Aída López, Enrique Arreola, Carmen Mastache, Olga González, Gabriela Saldaña, Claudia Mader y Gerardo Trejoluna. Luego pasaron por allí más personas maravillosas. Estuvimos juntos casi tres años, entrenando dos veces a la semana. La idea era entrenar y reflexionar, sin pensar en los resultados. Luego de un año, hicimos una sesión abierta, donde se unió entre otros Alicia Martín. [Aquí pido ayuda para rescatar nombres de cómplices]

Me inquietaba que nadie hablara de training, me inquietaba que al actor solo se le adiestraba para seguir órdenes y que su cuerpo quedara rezagado de su habla. Asimismo, que no hubiera (o yo no había visto) los cuerpos de actores mexicanos fuera de las convenciones realistas (Solo se concentraban en eso Alicia y Jorge de Teatro Línea de Sombra de quienes inmediatamente me hice aliado). Además, mis referentes eran los de mi formación: Grotowski y Barba y me parecía que había allí una potencia que no se comentaba. Años después, Ileana Diéguez diría que había “un vacío epistemológico” en el que el teatro físico que ya era archiconocido en el mundo, había sido bloqueado en México.

Así, entrenábamos, comentábamos y yo hacía teoría que nunca di a conocer. Me obsesionaba la idea de partitura y la temperatura existencial del actor con que navegaba a través de las acciones físicas. Además, debo admitirlo, estaba en mi viaje new age, que me dio la oportunidad de experimentar muchos ejercicios que, inmediatamente incorporaba al análisis como científico loco.

Y era muy bello. Las actrices y los actores intercambiaban tecnicas entre ellxs y se daban un tiempo para conversar. Y recuerdo sobre todo sus sonrisas. Y recuerdo que Patricia Cardona nos fue a ver en una sesión abierta y nos regaló su seminario El bailarín cazador de mariposas.

Aunque nunca terminamos en un espectáculo y los actores y actrices iniciales fueron respondiendo a las demandas de su trabajo, paralelamente a ello se gestaron o contaminaron proyectos, como Autconfesión en 2003.

El espacio se llamaba Gomer: caracol exploratorio, porque en esos días salió una noticia en la que, en Galicia, habían hecho carreras de caracoles donde ganaba el que llegaba al último. El ganador se llamaba Gomer y ofreció la poética que nos podía funcionar:

Al Fuji subes

despacio, pero subes,

caracolito

Recuerdo que Diego de la Vega que participó un tiempo del laboratorio me dijo: “qué chido el laboratorio Montessori”.

Ahora he encontrado un texto que escribimos Ricardo García-Arteaga y yo sobre la experiencia y que quedó en un libro homenaje a Grotowski.

Copio aquí algunas partes:

Sobre el laboratorio

“GOMER:CARACOL EXPLORATORIO es un espacio de investigación de las teatralidades del cuerpo. Su objetivo ha sido la consolidación de un método personal para cada uno de sus integrantes, un método que constantemente ponga en cuestionamiento los lugares comunes del trabajo teatral, y así potenciar capacidades y caminos imaginativos en cada ocasión. De esta manera, el laboratorio atrae y experimenta con los descubrimientos acerca del cuerpo del actor, realizados por las vanguardias teatrales del siglo XX, así como con antiguas concepciones y técnicas del cuerpo. Todo esto confrontado día a día, con las realidades y contingencias de los inicios del siglo XXI mexicano. Los integrantes de Gomer han sido actores, bailarines, directores, investigadores teatrales y personas sin formación artística. A la fecha, Gomer ha incorporadoa su investigación cuatro proyectos teatrales y demostraciones del trabajo del taller cada año. En noviembre de 2000, presentó Ondina, al agua sirena con la actriz alemana Claudia Mader. En 2002, Rubén Ortiz llevó la investigación a Conato de amor de Gerardo Mancebo del Castillo, con actores ajenos al laboratorio. En 2003 la investigación de Gerardo Trejoluna dio por resultado Autoconfesión; Ricardo García, Norma Gris y Alicia Martín, miembros del laboratorio, participaron en La escala humana, de los argentinos Dautle, Spregelburd y Tantanian; y en laciudad de Viena se estrenó La visita, en coproducción con la compañía vienesa Carpa Theater.”

Sobre el método

“1. Depravar la organización. A esta dinámica co-rresponde la primera parte del trabajo que consiste enpercibir al cuerpo desde sensaciones innovadoras, tancercanas o lejanas del organismo anatómico persona aprendido. Cada sesión de trabajocomienza conuna ac-tividad fundadora de un cuerpo sin órganos. En estaactividad se trabaja sobre la columna vertebral y se lim-piael cuerpo de loscondicionantesde la vida cotidiana.2. Experimentación sin fin. A esta dinámica corres-ponde lasegunda fase llamada “c a m b a l a c h e”, es decir, elintercambio de técnicas de entrenamiento que provie-nen de diversas fuentes escénicas y que se dirigen a dis-tintos aspectos de la preexpresividad.3. Nomadismo de la subjetivización. El trabajo conla libre improvisación y creación de partituras, el cualno está condicionado con la idea de personaje, comoun “yo soy” central que todo organiza a su alrededor. Esla búsqueda de todos los “yo siento” capaces de fluir através de la máquina deseante que es el actor y que seceden la presencia unos a otros.”

Sobre Autoconfesión:

“Ya dispuesto el pensamiento abstracto del actor se comenzaron a componer partituras. Pensando en los cuatro elementos de la naturaleza (que eran importantes para la reflexión del taller y del espectáculo), se dibujaron los principios del espacio escénico y se compuso una primera partitura de veinte minutos de duración. Luego, sobre ella se “bajó” el texto. Esto es, se permitió al azar chocar fragmentos del texto con fragmentos de la partitura corporal. La fragmentación del texto y su ausencia de historia hicieron más fácil la labor. Posteriormente se trabajó con los fragmentos vocales, los musicales y con los objetos en escena. Poco a poco se comenzó a entrecruzar el texto con el movimiento escénico, sin la intención de que uno ilustrara al otro.El principio de organización del montaje tuvo enmente un concepto de Patricia Cardona, que entiende dramaturgia no como la escritura de un texto teatral sino como el manejo de la atención del espectador según ciertos cambios de energía actoral, de calidades de energía en el todo de la escena. Estos cambios son definidos por Eugenio Barba como sats. Este tipo de dramaturgia trabajasobre el pensamiento abstracto, el fluir y la totalidad de los sentidos. Esta parte fue la más creativa, ya que modificó el tono, el orden de las escenas, propuso nuevos enlaces, nuevos objetos en escena, nuevos estímulos actorales y un nuevo nivel de relación con el espectador. Así, conformó una partitura casi total, que representó el boceto o los límites del espectáculo.”

El texto completo, puede leerse aquí

Libro libre

El CITRU ha puesto a disposición del público el libro Escena expandida: teatralidades del siglo XXI.

En el escenario del nuevo siglo, podemos reconocer varios esfuerzos por corresponder en lo escénico a las trasformaciones del tiempo contemporáneo en términos de formas artísticas renovadoras. Se trata de fenómenos escénicos que desbordan lo que podríamos denominar “teatro moderno”, cuya más depurada expresión es la puesta en escena y que la doxa teatral entiende como el “teatro teatro”. Se trata de nuevas maneras de concebir el espacio de lo escénico, así como los modos de producción y recepción, que poco a poco han ido encontrando lugares de legitimación; pero que más lentamente han sido correspondidas en términos de crítica e investigación. Por ello, este libro quisiera dedicarse a la determinación conceptual del problema, es decir, a rescatar y proponer ciertos conceptos que nos permitan comprender a la escena expandida no sólo en sus marcas diferenciales con el teatro de puesta en escena, sino también en su propia singularidad. Esto, con base en definiciones prestadas tanto del ámbito escénico como de la investigación de las artes y de las ciencias sociales; a la luz de ejemplos tomados mayoritariamente del ámbito hispanoamericano y, preferentemente, mexicanos del siglo XXI. La publicación se complementa con El amo sin reino. Velocidad y agotamiento de la puesta en escena, un ensayo escrito con anterioridad que revelaba ya la necesidad de describir esa transición o posible ruptura y que, por lo mismo, hoy tendría su lugar justo como apoyo a la primera parte del libro.

Aquí el enlace para descarga:

http://inbadigital.bellasartes.gob.mx:8080/jspui/handle/11271/1779?fbclid=IwAR1HdPOiIXGaBChPhG6NkfKmrGjXl9bLfFplRS74LYdvopG7XxxDiofLTlo

Teatro fuera del teatro

Ensayo de 2011, contenido en el libro del CITRU. “Cambios paradigmaticos del teatro mexicano siglos XX y XXI”.

“Con estas palabras, me gustaría exponer dos ideas: la primera, que cualquier salida del teatro de los recintos edificados para contenerlo es parte de su propia toma de conciencia como arte y que, a su vez, esta toma de conciencia pertenece a un régimen de pensamiento más o menos fechado en el tiempo. Y la segunda idea es que la actual salida del teatro de su espacio convencional conlleva asimismo la salida de sus espacios conceptuales, lo que involucra no sólo al recinto teatral, sino también a su sistema de jerarquías y relaciones: se trata de una transformación política, una nueva división de lo sensible en el teatro.”

Acceso al libro acá

Foto de: Dominio público, de Roger Bernat

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La isla de Próspero

Volver a la Isla

Así pues, escribir de a cuatro manos aunque cada quien se hiciera cargo de su firma. Escribir, también, desde el malestar como manifestación del cariño. El cariño, por supuesto, al teatro; por supuesto, al país que ese teatro refleja; y, por supuesto, por supuesto, por supuesto, al compañero de armas. Porque esa isla era, además, una trinchera, un lugar de resguardo pero también de ataque. Porque el malestar no era ficticio, porque nadie se detenía a señalarlo y, mucho menos, a detenerse a describirlo, a arriesgar la propia posición, a tomar postura.

Entre 2004 y 2013, Rodolfo y yo nos veíamos casi todos los días en el Citru y, cuando había tiempo, comentábamos las noticias que nos llegaban del mundo y del submundo teatral y un día de 2010 se nos ocurrió ponerlo en palabra, dar la cara de cada afirmación e intentar echar a andar un diálogo. Esto fue, claro, antes de que facebook arrebatara las primicias y los comentarios. Aunque, debo decirlo, no se trataba sólo de un espacio para el malestar sino también para el gozo y para la memoria. Sin las ataduras de las publicaciones periódicas, pero también sin la velada y posterior abierta (auto)censura de las poquísimas opciones editoriales, podíamos dejar volar la pluma sobre lo que presenciábamos aquí o en nuestros viajes, o sobre lo que pasaba por nuestra cabeza y no necesitaba ningún pretexto para ser llamado a tierra.

El blog -como debió sucederle a todo un momento de esta vida digital- nos permitía iniciar una conversación un día y continuarlo meses después; pasarnos la palabra; contrapuntear ideas y probar otros soportes. Allí está, por ejemplo nuestra mirada sobre la segunda venida de Castellucci, nuestra revisión sincrónica -sin proponérnoslo- de Brecht; o la pasión de Rodolfo por Kentridge o su seguimiento al performance desde la famosa retrospectiva a la Abramovich hasta los (otros) aspavientos de la Lésper. Allí sostuve, por mi parte, un diálogo con la querida Luz Emilia Aguilar Zinzer sobre cómo respondía el teatro a nuestra nueva realidad que hoy cultiva fosas y desaparecidos; mi asombro ante las coqueterías institucionales con la banalidad que ahora se disfraza de “industria teatral”; mi perplejidad ante Teatro Ojo o las Lagartijas tiradas al sol; e, incluso, intenté robarle el gesto a BB y hacer un Diario de la guerra que asomaba. Revísese -para tener idea de las aspiraciones y emergencias- que la reseña que hace Rodolfo a la presentación de Rimini Protokoll en 2010 contiene ya un acercamiento a Lehmann e intenta una aproximación crítica que ocho años después los críticos actuales no logran sacar de dos o tres perogrulladas post, expand o lo que sea.

Pero, sobre todo, la Isla nos permitía salir y mirar los ires y venires de nuestras políticas de legitimación que, hasta ahora, conservan dinámicas más cercanas al sentir posrevolucionario que a una verdadera democracia. Premios, pedagogías, hábitos e instituciones fueron revisadas en aras de ofrecer una imagen que contrastara con el aparente consenso y sus coacciones no escritas. Es cierto, propuestas había pocas (o incluso ninguna) pero desde mi perspectiva, éstas van llegando apenas ahora con la unión de las voces del gremio, mientras que en esos días lo que sentíamos urgente era generar un diagnóstico, un mapa de guerra.

Si escribo estas líneas  no es para enaltecer lo que hicimos (aunque sí, me da orgullo particular pensar que esto lo hice junto a una de las personas que más admiro) sino para recordar un gesto como se hace en el teatro, para que quien se quiera acercar otra vez al gesto recupere la situación y pueda tomar sus propias posiciones.

[Y, por supuesto, por supuesto, por supuesto, Ludwik]

(Fotografía de Luz María Obregón)

Acá el enlace al blog:

La isla de próspero

Expansión y realidad

Por: José Sánchez

Apuntes para la presentación del libro La escena expandida, de Rubén Ortiz, en el MUAC, México, 7 de abril de 2016, acto en el que también se presentó Ética y representación.

La escena expandida afirma prácticas artísticas que manifiestan un compromiso con la realidad social y política y al mismo mantienen una voluntad poética. La escena expandida responde a un malestar de la puesta en escena burguesa. Y es que ese modo de puesta en escena muy raramente dialoga con la realidad. Se diría que, incluso cuando los dramaturgos y directores tratan temas de actualidad, lo hacen al margen de la realidad, en un mundo paralelo y sin conexión con el presente.

Publicación original:

https://parataxis20.wordpress.com/2016/04/08/experiencia-y-realidad-2016/

 

La potencia de la asociación. Rumbo al Congreso Nacional de Teatro

En 2014, la filósofa Marina Garcés, respondía a los pensadores apocalípticos y (neo)conservadores que predicaban la imposibilidad de un cambio. La filósofa catalana denunciaba que su discurso era, a fin de cuentas, un discurso desde el poder: que nada cambie para que sigamos capitalizando la vida. Se pregunta: Continuar leyendo “La potencia de la asociación. Rumbo al Congreso Nacional de Teatro”