Economía política para teatreros o Cómo ser trabajador precario y no matar en el intento

La cultura no puede ser una esfera separada de la sociedad. No puede ser solamente una opción de ocio, ni un sector de la industria, ni un apartado del PIB. Hemos convertido la cultura en un recurso potentísimo del capitalismo a la vez que nos empobrecemos culturalmente. Desapropiar la cultura es sacarla de esta captura sectorial capitalista y entenderla como algo vivo que forma parte intrínseca de la vida humana. Para ello, creo que hay un sentido del servicio público al que no podemos renunciar, pero que no necesariamente significa estatalizar ni burocratizar la cultura.

Marina Garcés

Este intento está condenado a fracasar

Paul Auster

Quisiera iniciar confrontándonos con los horribles datos:

en este país, en 2010, sólo un 8% de la población había ido a una obra de teatro. y sólo un 9% de ese 8% fue a recintos en los que se exhibe el teatro “de arte”.

2015 será recordado como el primer año de la serie histórica en el que la riqueza del 1% de la población mundial alcanzó la mitad del valor del total de activos. En otras palabras: el 1% de la población mundial, aquellos que tienen un patrimonio valorado de 760.000 dólares (667.000 euros o más), poseen tanto dinero líquido o invertido como el 99% restante de la población mundial. Esta enorme brecha entre privilegiados y el resto de la humanidad, lejos de suturarse, ha seguido ampliándose desde el inicio de la Gran Recesión, en 2008. La estadística de Credit Suisse, una de las más fiables, solo deja una lectura posible: los ricos saldrán de la crisis siendo más ricos, tanto en términos absolutos como relativos, y los pobres, relativamente más pobres.

Quisiera, entonces, tomar estos datos como dos polos de una misma línea de tensión: por una parte, la de una práctica artística, el teatro de arte, que en mayor o en menor medida es subvencionada por el Estado, pero que no cumple ni por asomo con un objetivo primario de las políticas culturales oficiales: acercar el arte y la cultura a la población.

En el otro polo, una realidad que envuelve lo mismo a la población citada que al subcampo del teatro: la precarización de la vida y del trabajo bajo las dinámicas de desigualdad aceleradas por el neoliberalismo.

Las primeras preguntas sobresalen: ¿ambos datos están unidos?, ¿cómo podrían? Y aún más: ¿es posible ofrecer alguna clase de resistencia (entiéndase ésta no sólo como reclamo, sino como conformación de estrategia) frente a esta tensión?

Comencemos diciendo que, aunque es cierto que ambos datos son, como se dice, multifactoriales y de distinta escala; pueden ser tomados como síntomas. Síntomas de qué: de unas prácticas culturales, las del capitalismo avanzado, claro.

1.

Pero vayamos por partes. Comencemos por el segundo síntoma: la precarización del trabajo y la vida.

La crisis del 2008 y la que esta pasando Occidente entero, procede de la insistencia en la piedra de toque del (neo)liberalismo que fue afianzada bajo las imposiciones reagan-tatcheristas: que el Estado deba apartarse de la oferta y regularización de los servicios públicos, así como de todo lo que pueda ser objeto de transacción mercantil (o sea, casi todo) para que los mercados puedan competir en libertad, dando por hecho su capacidad de autorregulación. Aunque, justamente, estas crisis provienen de que los mercados han sido incapaces de autorregularse.

Esta sencilla premisa (dejar al mercado la libertad de acción sobre el cuerpo social) depende de un giro de perspectiva acerca de quiénes son los actores de la sociedad de mercado: no se trata de la persona jurídica (sujeto del derecho) ni de la persona social (sujeto de construcción y protección del Estado), sino del homo œconomicus (el golem de la economía política). Este homo œconomicus tiene, a fin de cuentas, su modelo ideal en el empresario. El neo(liberalismo) se imagina una feliz Disneylandia construida con relaciones entre empresarios cuya, por supuesto -y esto es lo que el neoliberalismo quiere evitar hacer visible- libre relación de competencia, requiere ser sostenida por trabajadores vueltos consumidores, es decir, por quienes no sólo venden su fuerza de trabajo, sino que además, mantienen en activo la producción de mercancías sin ser los beneficiarios del plusvalor que ellos mismos producen. Y dentro de este ecosistema (pero ¿podemos llamar ecosistema a lo que está acabando con el ecosistema?), en los últimos años se ha presentado un salto evolutivo singular: la aparición del trabajador precario. No se trata ya del proletario, trabajador fordista que se suma a un engranaje industrial con su mano de obra, y que es capaz de organizarse en sindicatos para negociar políticas de protección a través del Estado; se trata de un ser que se enfrenta cara a cara con las exigencias del mercado, pues él mismo ha pasado a ser su propio patrón. Es aquel para quien el tiempo de trabajo ha permeado toda su existencia: se capacita sin cesar, su ocio depende no de un tiempo libre, sino de tiempos para retomar fuerzas. Un sujeto que, heredero de las luchas sesentaiochistas, no cumple ya con un horario de trabajo en una empresa: él es su propia empresa y pone su fuerza de trabajo en labores intermitentes, con lo cual ahorra a las verdaderas empresas (privadas o paraestatales, pero a fin de cuentas las que hacen las leyes y obtienen las ganancias del plusvalor) todo el dinero que el proletario obtenía en seguro social, pensiones, liquidaciones, aguinaldos y demás prestaciones. Un trabajador que para el que vivir y trabajar ya no tienen mucha distinción y es, por tanto, experto en el miedo, el oportunismo y el cinismo. El trabajador que quieren conformar las reformas estructurales de este sexenio, por cierto, incluida la creación de una nueva Secretaría de Cultura.

En palabras del filósofo, Byung-Chul Han: “El sujeto del rendimiento, como empresario de sí mismo, sin duda es libre en cuanto que no está sometido a ningún otro que le mande y lo explote; pero no es realmente libre, pues se explota a sí mismo, por más que lo haga con entera libertad. El explotador es el explotado. Uno es actor y víctima a la vez.” El trabajo precario es, pues, el summum de la dinámica neoliberal y nadie mejor que los artistas (incluso hay teóricos que llaman a este modelo “modelo artístico), para expresarlo en toda su potencia. Y nada mejor que la irrefrenable aparición del modelo de “industrias culturales”, para mostrar lo que esta dinámica está significando para la cultura.

2.

Pasemos a la segunda parte de la ecuación: la escasa participación de la población en eventos culturales.

Comencemos, entonces, con un rodeo histórico. Esa época que gustamos de llamar modernidad ha implicado una parcelización de los quehaceres de las personas: una parcelización, por tanto, de saberes, poderes, espacios, cuerpos y afectos. En corto, según Max Weber, la modernidad subdividió sus quehaceres en tres esferas: la política, la económica y la estética. O bien, desde otra mirada, a estos cajones los podemos llamar campos: así, el campo de la política, el de la estética y el de la economía tiene, cada uno, su propia legislación, su propio espacio de acción y su propios medios de legitimación. Esto significa, por ejemplo, que en el Palacio de Justicia y en el Palacio de Bellas Artes (y véase la herencia monárquica en los designios, lo que nos muestra quién unificaba las tres esferas: el Estado-Nación) no puede suceder lo mismo: la justicia en sus espacios, sus códigos y sus profesionales; la poliítica, lo mismo, y la estética también; incluso, al interior de los campos pasaba algo similar: los actores sólo deben actuar, los directores dirigir y los escenógrafos… son los mejores amigos del hombre, según Margules.

Esta parcelización, implicó, en teoría, un acuerdo social, un gesto cultural en el más amplio sentido de la palabra, que dividió los quehaceres y el “disfrute” de los productos. El arte, por ejemplo se refugió en espacios cerrados: caja blanca de museos, caja negra de teatros, caja cerrada de lectura en soledad para los libros; espacios cerrados a los que la sociedad sólo podía acceder a través de ciertos rituales de iniciación (de hacerse de ungusto, pues), y que implicaba asimismo que el arte no circulaba entre la gente, sino que había que ir hacia él. Las prácticas que, sin embargo, seguían sucediendo en espacios comunes, sin pasar por la aprobación de las camarillas legislativas del campo artístico; las prácticas artísticas, pues, realizadas por cualquiera o por personas consagradas en su propio contexto, fueron, burguesmente, denominadas como cultura popular en contraste, claro, con la alta cultura practicada por los autodenominados y autoconsagrados “artistas” (monopolizadores de la potencia poética de la sociedad), que una vez en el campo, adoptaban actitudes tan burguesas como la propia ideología que dio a luz a los campos.

Esto fue bueno y malo. Bueno, porque permitió a las artes una autonomía que las hizo hallarse a sí mismas en su propia materialidad sin depender de otras condicionantes: la idea del arte por el arte o la posibilidad del arte abstracto e incluso el nacimiento del teatro como arte que no depende ni de la literatura ni de la música, son materializaciones de esta autonomía. Lo malo es que, al continuar sus experimentaciones, el arte ha ido poco a poco exigiendo rituales de iniciación cada vez más sofisticados que, automáticamente, excluyen a quienes no tienen información, tiempo o ganas de someterse a dichos rituales de iniciación. (by the way: no obstante, el “espectador de a pie” es una falacia, fácilmente desmontable). Aún más: tenemos que aceptar, por lo menos en México, que aquel ideal en el cual el arte se ponía al servicio de la población en recintos cerrados y apartados nunca cumplió del todo sus propósitos; lo cual se ha ido agravando a medida que el pacto de la modernidad se ha quebrado por todas partes, pues ya no es el Estado el garante de mantener la cohesión entre los campos, sino el Capital.

Como sea, el pacto está quebrado: la gente no intenta (o por lo menos no por “amor al arte”) tener acceso a los sofisticados dinámicas de la alta cultura ni sabe cómo tenerlo. La respuesta de alta cultura, por su parte, tampoco ha sido muy afortunada: ha descafeinado sus alcances: exposiciones para la selfie, teatro para digestión básica, apoyo a best-sellers y demás. O mejor, como dice Nestor García Canclini, el pacto de autonomía se ha roto, en parte por las fusiones de campos implicados en la reestructuración de los mercados, cada vez más diversos, así como por “la formación de hábitos distintos en lectores que a su vez son espectadores e internautas”.

Pero, más grave aún, me parece, es el sometimiento por parte del Estado a sus políticas culturales al modelo de “Industrias culturales”. Y explicar esto, quizá sea la bisagra entre el síntoma primero y el segundo.

3.

Se entiende pues, que el estado abandona el proteccionismo cultural que implicaba el estado de bienestar, pero no se entiende nada bien que arroje todo lo que estaba bajo su cobijo a las reglas del mercado; y sin embargo, “iniciativas” como la 226bis prosperan entre el precariado artístico debido a que ante la reculación estatal, se maneja la aceptación del “de lo perdido, lo que aparezca”. Pasa lo mismo que con el Fonca y con los cursos de “autogestión”: en la competencia atomizada, el que mejor entiende los mecanismos de competencia, más consigue. Se trata de la instalación de una segunda naturaleza de las relaciones del gremio donde priva la Ley de la selva.

Pero decíamos arriba, que este abandono se encuentra eufemizado en la conformación de las llamadas “industrias culturales”, pues como dice el teórico Jaron Rowan:

A lo largo de los últimos años se ha edificado una densa arquitectura institucional compuesta de incubadoras, planes de promoción, oficinas de información, eventos, charlas y talleres, líneas de financiación o espacios de co-trabajo, que complementada con programas de televisión, eventos públicos, películas libros y revistas, han impuesto un modelo empresarial muy específico en el campo cultural: la figura del emprendedor/a cultural. Este proceso ha venido acompañado por importantes cambios en las políticas públicas y los discursos que las sustentan. Un ejemplo de esto es la escisión entre la tradición que considera que el acceso a la cultura debe ser un derecho básico de la ciudadanía garantizado por el Estado versus quien considera que la cultura es un recurso que hay que aprender a explotar y promover como tal. Por primera vez las políticas culturales se diseñan siguiendo fines económicos y la cultura se valida dependiendo de su capacidad de crear riqueza o empleo. Esto tiene consecuencias directas en el tipo de proyectos o iniciativas que se promueven, las prácticas culturales más experimentales o minoritarias padecen una constante pérdida de recursos y visibilidad. De forma paralela desde las diferentes administraciones se deja de hablar de subvenciones y ayudas para hablar de inversión pública, intentando de esta manera promover dinámicas de carácter económico en el que el riesgo y la sostenibilidad se tornan elementos centrales de las prácticas culturales.

Y, a mi parecer, uno de los riesgos más determinantes de estas dinámicas que tienden a naturalizarse si no se les pone en contexto, tiene que ver con la atomización de los esfuerzos: cada convocatoria, cada programa público destinado a los que “hacen la cultura” está dirigido hacia personalidades particulares o personas físicas, en detrimento del empuje colectivo. Y a esto se suma el que burocráticamente la otra opción pasa por la educación príista del corporativismo (como en la creación y monopolio de recursos de la CNT), de modo que lo que tenemos para el teatro es la incentivación de resultados privados por encima de procesos colectivos.

Así pues, en un polo, el acceso de la población a lo que hacemos es escaso pues seguimos pensándonos bajo las dinámicas de los campos autónomos (donde la caja negra universaliza la obra de arte, pero también homogeniza a la población, convirtiéndola en un público sin contexto) y, en el otro, no vivimos de lo que hacemos, o, afinando, existe una parte mayor de artistas en estado precario y una mínima que ha entendido muy bien los mecanismos de consagración o de mercado y que vive de explotar los recursos de todos para su beneficio propio. Pero como respuesta a ambos síntomas (cuya enfermedad se llaman capitalismo y corrupción, como he querido mostrar) se nos incentiva a someternos a las leyes del mercado: obras facilonas o con un plusvalor de mercado, con el fetichismo de la estrella de la pantalla, o a la risa sin comedia -como llama el filósofo Alain Badiou a la risa que extrae lo trágico para venderse mejor- o la propia conformación en empresarios de nosotros mismos para -como dice el lobo feroz del capital-, autoexplotarnos mejor hasta la extrema exhaustión.

4.

Me detengo aquí para posar la pregunta que me inquieta y que ha articulado mejor que yo el pensador español Amador Fernández-Savater.

¿Cómo sostener un colectivo que preserve la dimensión de la singularidad? ¿Cómo crear espacios heterogéneos, con tonalidades propias, atmósferas distintas, en los que cada uno se enganche a su modo? ¿Cómo mantener una disponibilidad que propicie los encuentros, pero que no los imponga, una atención que permita el contacto y preserve la alteridad? ¿Cómo dar lugar al azar, sin programarlo? ¿Cómo sostener una “gentileza” que permita la emergencia de un hablar allí donde crece el desierto afectivo?

Se trata de preguntas que involucran no sólo las políticas de Estado hacia la cultura, sino por necesidad, las políticas del gremio hacia el gremio mismo, hacia la población que recibe sus obras y hacia esas mismas políticas estatales.

De todas las posibilidades que se abren a partir de este pensamiento, quisiera detenerme en tres. Una de ellas proviene del trabajo ciudadano e implica la conformación de un Observatorio Ciudadano de Políticas Culturales, mediante el cual -con asesoría en diversos órdenes (políticos, jurídicos, económicos, sociales)- pueda evaluarse la implementación de medidas en materia cultural y que pueda servir como espacio de diálogo con quienes detentan la administración pública.

Las otras dos provienen de la revisión de iniciativas latinoamericanas; la primera de la llamada Trabajadores de Arte Contemporáneo de Chile y Argentina, que propone “Algunas hipótesis sobre Gestiones Autónomas de Arte Contemporáneo”.

De las ocho hipótesis me detendré sólo en tres:

  1. Existe una diferencia entre artista, colectivo de artistas y gestión de arte. El primero ejecuta su propio deseo a partir de la transformación material por medios materiales. El colectivo de artistas lleva a cabo el deseo que acordaron o construyeron entre quienes participan en él. La gestión de arte hace posible el deseo de otro. Es decir: lo comprende en sus propios términos, lo facilita a través de su conceptualización y puesta en debate, realiza mediaciones con otros intereses del campo y pretende sus efectos, sus consecuencias deseadas.
  2. ¿Qué pretende una gestión autónoma? Entendemos que hay múltiples pretensiones que van desde la producción de carrera, de conocimiento y de relaciones (sociales o de influencia hacia dentro del campo del arte). Así y todo es preciso distinguir entre las gestiones proto-institucionales y las pro-autonómicas ya que hay gestiones en las que el énfasis está puesto en consolidarse -en las acciones y los convenios- como instituciones usando la autonomía como una etapa de su institucionalización; mientras las segundas centran su acción en experimentar formas de hacer y pensar lo que se entiende como arte. Es claro que no son excluyentes.
  3. ¿Cuál es la relación de las gestiones autónomas con las escenas locales? Las escenas locales, a diferencia de las capitales de país o escenas hegemónicas, desarrollan micro-políticas que les permiten construir consensuadamente nociones comunes sobre qué entienden por práctica artística y su función social; además de ciertos criterios y parámetros de evaluación que los comprometen.

Las escenas locales no están exentas de tensiones y disputas en el amplio arco que va desde la capacidad de nominación legítima hasta la circulación financiera. Muchas gestiones autónomas surgen como una forma de reparar falencias de la escena, falencias en la visibilidad, circulación, escritura de textos, producción y montaje, entre otras. Algunas de ellas logran independizarse -con el pasar del tiempo- de estas falencias o las convierten en su capital simbólico.

Subrayo aquí, entonces, como resumen, la posibilidad de un trabajo coordinado en favor de los artistas, experimental e incluyente, así como favorecedor de las escenas locales.

La segunda iniciativa procede de la Red de Salas de Teatro de Chile, que propone un Decálogo de organización en red. Leeré un resumen del mismo:

  1. Gestionamos, resguardamos y mantenemos espacios para la exhibición y circulación de creaciones de artes escénicas.
  2. Mediamos entre la creación, los artistas y los públicos.
  3. Difundimos la actividad teatral.
  4. Formamos audiencias para el teatro.
  5. Resguardamos el patrimonio tangible e intangible del teatro.
  6. Colaboramos en la sustentatibilidad del sector poniendo bienes y servicios a disposición de creadores y públicos.
  7. Participamos en la articulación del imaginario creativo de las artes escénicas estableciendo lineas programáticas, promoviendo curatorías y abriendo espacios para los discursos y las estéticas de los creadores.
  8. Generamos empleo para los trabajadores de la cultura.
  9. Somos espacios de formación.Aportamos a la colaboración y al trabajo en red en el ámbito de las artes escénicas.

Resalto aquí, ante todo, pensar el trabajo escénico no únicamente como un producto terminado, sino como un entramado entre poética, labor dignificada, archivo, proceso y, ante todo, la curaduría como una pregunta por el cómo, cuándo y dónde de la población. Es decir, por una parte es importante pensar la gestión sin caer en las absurdas exigencias del empresariado, para lo cual es indispensable un pensamiento sobre la coherencia de lo que se hace y sobre lo local; y por otra, es urgente organizar la labor en redes de contacto, distribución y co-producción de arte y reflexión al mismo tiempo.

Entiendo, pues, que estos apuntes: observatorio, gestión autónoma y trabajo en red parecieran ser áreas o niveles que no involucran los modos de hacer o, en último término, las estéticas que los artistas realizan. Sin embargo, aunque no tengo aquí el tiempo de desarrollarlo, al pensar no sólo el qué y el cómo de nuestras obras, sino también el cuándo, el dónde y el para quién, todo queda afectado: por ejemplo, tenemos que pensar si nos interesa seguir disputándonos tan solo los recintos consagrados que no acercan a la población; si somos capaces de organizar propuestas conjuntas a la administración pública del campo teatral y si estamos dispuestos a generar redes de economía solidaria y trabajo en conjunto que desalienten las macropolíticas de división y extracción de nuestras potencias; del nulo acceso de la población a nuestro trabajo y, por supuesto, nuestra condición de trabajadores precarios.

No quiero finalizar sin hacer un apunte: estas tres propuestas suponen un escenario inalcanzable. El del trabajo solidario, reflexivo y por un bien común que incluye, por supuesto, a la población local (eufemismo que aquí ha evadido a propósito el lugar común de la denominación “espectadores”). Un escenario en el que, por ejemplo, la deliberación de jurados se vería como una práctica de función pública en la que se haría absolutamente necesaria la transparencia y el conocimiento total del campo teatral, so pena de irresponsabilidad y escarnio público. Un escenario inalcanzable, repito, pero que ante el empuje del capitalismo criminal que se ha llevado ya a queridos compañeros de ruta (nombro a Fernando Landeros, Omar Vásquez, Jefte Olivo y a Nadia Vera), no puedo evitar plantear ante ustedes, aunque, como dije, este sea un esfuerzo condenado a fracasar..

Conferencia para el Primer Congreso Nacional de Teatro, Aguascalientes 2015

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