1.
En la Ciudad de México, la coreógrafa Mariana Arteaga echa a andar Úumbal, coreografía nómada para habitantes, una pieza que nosotros los espectadores tenemos que seguir a través de las calles de la colonia Santa María la Ribera y que nos obliga a dialogar no sólo con la coreografía, sino también con el trazo de las calles, sus flujos y las presencias de quienes las habitan. La coreografía ha sido realizada a través, primero, de un taller -La pasoteca- en la que se ha pedido a ciudadanos cualquiera, donar pasos para la pieza. Posteriormente, estos pasos han sido ensamblados e incorporados a otros cuerpos no necesariamente profesionales de la escena y con ellos se ha ensayado el andar en la colonia.
2.
En algún momento de la carta que Rousseau escribe a D`Alembert en contra de su idea del teatro, el ginebrino apunta: “Plantad en medio de una plaza un poste coronado de flores, reunid allí al pueblo y tendréis una fiesta. Mejor aún, convertid a los espectadores en espectáculo, hacedlos actores, haced que cada cual se vea y se guste en los demás para que de ese modo todos se encuentren más unidos”. ¿A qué se oponía Rousseau? Pues, por lo pronto, al teatro de su momento. Un teatro suntuoso en cuanto a forma y genealogía; se trata de un teatro cerrado, aparecido apenas un par de siglos antes bajo el capricho de los príncipes, enajenado del territorio colectivo y bajo la experimentación con el nuevo juguete lujoso llamado perspectiva.
¿Por qué las teatralidades, piensa quizá Rousseau, tendrían que ocurrir necesariamente con la pompa y circunstancia de una sociedad (y “sociedad” es el pecado original para él) que encierra el acontecimiento bajo sus paredes? ¿Por qué los espectadores no son parte del espectáculo, y a costa de qué se les sustrae de la escena? ¿No pasa lo mismo en la representación política que deja a los ciudadanos fuera de los momentos decisivos? ¿No es este teatro cerrado, la posibilidad de abstraer el trabajo de todos para delegarlo sólo en algunos? Que no son sólo los actores, sino también los trabajadores de la inmensa maquinaria que demandan los teatros cerrados y cuya labor -en pos del encantamiento– es necesariamente invisibilizada.
3.
Vayamos más lejos, ¿qué se ha sustraído de las teatralidades al sumirlas en la oscuridad de la caja negra e invisibilizar el trabajo de casi todos los presentes? Su valor de uso.
A la letra, Marx afirma que: “Dejando a un lado el valor de uso de las mercancías, sólo les queda una cualidad, la de ser productos del trabajo. Pero el producto del trabajo ya ha sido metamorfoseado sin nosotros saberlo. Si hacemos abstracción de su valor de uso, al mismo tiempo desaparecen todos los elementos materiales y formales que le daban este valor”. Ahora bien, todos esos elementos “materiales y formales”, no son cualquier baratija. Esos elementos pertenecen a lo que podríamos llamar contexto o, aún, cultura de quienes elaboran la cosa útil. Se trata de elementos ligados a “la Tierra y la lengua” de las personas, lo que les da, finalmente, su carácter de animales políticos o más aún, de formas de vida (Giorgio Agamben).
Pero hay más. En un pasaje perturbador del El capital, afirma: “La forma de la madera, por ejemplo, cambia al convertirla en una mesa. No obstante, la mesa sigue siendo madera, sigue siendo un objeto físico vulgar y corriente. Pero en cuanto empieza a comportarse como mercancía, la mesa se convierte en un objeto físicamente metafísico. No sólo se incorpora sobre sus patas encima del suelo, sino que se pone de cabeza frente a todas las demás mercancías, y de su cabeza de madera empiezan a salir antojos mucho más peregrinos y extraños que si de pronto la mesa rompiese a bailar por su propio impulso”.
¿Qué significa este baile siniestro que Marx despliega? El fetichismo, sí, pero además la posibilidad de una vitalidad simulada, una vitalidad que para existir, necesita obviar todo aquello que la hace posible para mantenerse sólo forjada por la apariencia. El espectáculo puro y duro.
4.
En Santiago de Chile, el artista español Roger Bernat y sus cómplices, realizan una maqueta del palacio de gobierno de La Moneda, reúnen a una gran cantidad de colectivos sociales y artísticos y echan a andar el Desplazamiento de la Moneda. Se trata de llevar en hombros la enorme maqueta durante dos días por la ciudad; el primero desde el Palacio de la Moneda real hasta la tumba de Salvador Allende y, el segundo, del cementerio hasta el popular barrio de La legua. En ese andar, los diversos colectivos, en diversas paradas del recorrido, “suben” al balcón de La Moneda para dar discursos reivindicatorios de sus causas, mientras que se relevan para llevar en andas la maqueta en medio de manifestaciones carnavalescas -algunas organizadas por los colectivos, muchas veces espontáneas- de los ciudadanos de Santiago.
5.
¿Qué sucede en muchas manifestaciones escénicas contemporáneas de lo que llamo la escena expandida? Se trata de piezas artísticas, por supuesto, pero que a la vez significan posturas políticas muy claras: las de la aparición de los cuerpos (de sus expresiones, de sus habitus, de sus afectos, de sus formas de vida) sobre el escenario del espacio común. Conscientemente o no, al reconfigurar cinco siglos de teatro cerrado, estas prácticas recurren a tipos de teatralidad anteriores (pero no se trata de un “regreso a”) a la subsunción de éstas a la forma-teatro. Su existencia nos hace conscientes de que algo había quedado a oscuras mientras en las luces aparecían los cuerpos “físicamente metafísicos” que parecían existir únicamente “por su propio impulso”. Se trata de restituciones del valor de uso de las teatralidades, donde podemos apreciar que los impulsos de cualquier espectáculo provienen de vidas en relación, en conjunción con otras y con una serie de insumos y productos incapaces de ser enajenados en vías del encantamiento.
En: Revista Capitel, No. 6, Valor, Octubre 2016
Publicación original:
http://capitel.humanitas.edu.mx/teatralidades-y-valor-de-uso/
Foto: «Desplazamiento de la moneda», de Roger Bernat, 2013
Escena Expandida 